Архитектура второй половины XV — начала XVI столетия
Развитие пустынножительства и последующее создание на этой основе братства и общежительных монастырей началось лишь в начале XV в. Основателем пустынничества стал преподобный Ев-фросин, начавший свой подвиг еще в Снетогорском монастыре, ушедший оттуда и основавший в 1430-е годы новую обитель — Елеазаровскую. Его стремление войти в контакт с истинной духовной традицией привело его к осмыслению заново принятых в Пскове обычаев, усвоенное им двоение провозглашения аллилуй вопреки принятому в городе троению столкнуло его с местным духовенством. Для познания основ и обрядов апостольской церкви он предпринял в 1420-е годы путешествие в Константинополь.
Стремясь насадить правильный образ жизни, он дал постепенно растущему монастырю письменный устав, тщательно регулирующий именно взаимоотношения братии.
Идеалы тихого добродетельного нестяжательного общежития распространялись на Руси деятельностью Сергия Радонежского и его учеников. Преподобный Евфросин был одним из лучших представителей этого движения. Сам образ преподобного полон отзвука новых настроений — он, по словам жития, «стихе име очи», ученика своего Серапиона принял с «незлобием и кротостью... глагола ему тйхим гласом, и, утеша его словесы, прощение ему даровав». Жизнь братии трактовалась как «духовный союз в боголюбии и в любви нелицемерне». Общая служба в церкви становилась гораздо важнее особого моления в келье — «аще и всю ночь стоиши в келий своей на молитве, не сравняется единому Господи помилуй общему». Подобное просветленное объединяющее духовное состояние пронизывает, начиная с эпохи Андрея Рублева, все искусство XV в. Оно проникает в облик псковских храмов, и в первый раз мы обнаруживаем его именно в мелетовской церкви. В интерьере церкви Успения источник этой новой выразительности — новая система основных сводов, преобразующих традиционную, более низкую зону наоса, их все объединяющее мягкое согласованное движение своим ритмом как бы следует словам преподобного Евфросина: «да поют с тихостию и разумно».
Источником и подобной атмосферы, и подобных форм в русском искусстве XV в. были Москва и прославленная обитель св. Сергия, Троицкий монастырь. И так же как новые духовные веяния наполнили религиозную жизнь Пскова в первой половине XV в., так и в его искусство именно в это время проникли связанные с ними формы московского церковного зодчества. Псков с конца XIV в. постепенно становится все теснее связанным с Москвой. С 1399 г. псковский князь считается наместником великого князя московского, а с 1443 г. при посажении на псковское княжение присяга сначала приносится московскому князю и лишь затем Пскову: «целоваша крест ко князю великому Василью Васильевичю и ко всему Пскову...» Эти связи были, конечно, не только административно-подчинительные, но и жизненно существенные, Думается, не случайно Иван Ш вызвал для кремлевского строительства мастеров из Пскова, предварительные контакты существовали, и зафиксированный летописями вызов мастера из Москвы в 1419 г. для обучения литью «свинчатых досок» для покрытия Троицкого собора, вероятно, лишь один тому пример.
Для понимания художественных взаимосвязей важно подчеркнуть, что взаимодействие шло не на уровне официальном и как бы государственном, а на уровне обыденной жизни, церковной и монастырской. И именно поэтому кажется возможным предположить, что ступенчатые своды проникли в псковские памятники не через главный городской собор, а через церкви приходов и погостов, отсюда и лишенная какой-либо официальности выразительность новой структуры в Мелетове, удивительная естественность ее вхождения в традиционную композиционную систему. Произошло это, видимо, во второй четверти XV в. В Мелетове, во всяком случае, старое и новое еще неразрывно соединено, памятники 1490-х годов уже потеряют эту неразрывность и сделают решительный выбор в пользу новых черт.
В Успенской церкви в Мелетове подъем центральных арок увеличивает подкупольное пространство, его физические размеры и структурную роль; храм по всей своей ширине и длине как бы включается в целостность объединенного центрической композицией сводов пространства. Здесь, по существу, нет арок. Если в Москве всегда выделены столбы, их роль подчеркнута профилированными плитами-капителями, и поэтому мы всегда чувствуем поднимающуюся от капителей арку, говорим о повышенных подпружных арках, то здесь сама ровность и непрерывность поверхностей в средней зоне полностью уничтожает ощущение столба, четкой и кристаллизованной угловой опоры. Система ступенчатых сводов ясно, равномерно и спокойно собирает все части здания от периферии к центру и придает интерьеру непререкаемую зрительную целостность.
Светлый и спокойный характер подъема линий, форм, гармонизует и проясняет художественный образ здания, его ритмика сродни светлой надежде в душе зрителя.
Безусловно доминирующая роль верха никак не связана здесь с грандиозностью форм (как это было, скажем, в соборе Мирожского монастыря). Формы расчленены равномерно и достаточно камерно, лирический доверительный оттенок переживания этого искусства, безусловно, сохраняется.
Хотя центричность и ступенчатость завершения внутреннего пространства являются отчетливыми формообразующими идеями, тайна очарования мелетовской церкви состоит в неторопливом и как бы невластном ритме их осуществления. Здесь нет противопоставления материала форме, решительного подчинения форме. Ощущение массивной инертности материала не совсем изгоняется, оно, переплетаясь и сосуществуя с формообразующим ритмом, сообщает интерьеру какую-то озаренность вещного идеальной художественной концепцией.
Отрывок из книги Комеч А.И. - Каменная летопись Пскова XII - начала XVI в.