Опыт исторического суждения о псковской архитектуре

Естественный послевоенный патриотизм и желание официальной идеологии использовать его для укрепления собственного авторитета привели к поддержке и осуществлению издания новой «Истории русского искусства». Ее тома стали выходить в начале 1950-х годов, во втором томе появился очерк Н. Н. Воронина, посвященный псковскому зодчеству.

В очерке нет каких—либо значительных новшеств в изложении общей эволюции этого искусства. Тем не менее некоторые передатировки окажутся важными, а в общую оценку проникнут, к сожалению, некоторые примитивные штампы официальной идеологии.

В историю зодчества XII в. Н. Н. Воронин впервые вводит Дмитриевскую церковь 1144 г., отмечая ее как начальную для псковского строительства. В ее смешанной технике, с использованием кирпича и камня, он усматривает проникновение киевской традиции. Хотя для церкви Иоанна Предтечи автор приводит датировку 1243 г., он все же, следуя точке зрения А. И. Некрасова, отмечает близость ее форм новгородским памятникам начала XII в. и высказывает сомнение в справедливости поздней датировки. Характерными чертами построек первой половины XII в. Н. Н. Воронин считает простоту, суровую лаконичность форм, отсутствие сухой геометричности.

Существеннейший авторский вклад в историю псковского зодчества связан с интерпретацией форм Троицкого собора. Объектом интерпретации является рисунок XVII в., сохранившийся в копии XIX в. и уже получивший верную оценку А. И. Некрасова. Н. Н. Воронин значительно расширил и развил уже высказанные положения, извлек из них более детальные выводы, которые использовал в своем очерке, а развернутый анализ опубликовал в виде большой статьи.

Основываясь на формах реконструируемого нм собора XII в., Н. Н. Воронин связывает их со смоленской художественной традицией конца столетия и относит возведение каменного здания к 1193 г., когда в него были перенесены мощи князя Всеволода Мстиславича.

Никаких специфических, самостоятельных черт зодчества Пскова в XII в. Н. Н. Воронин не фиксирует, искусство первой половины столетия живет для него «в тени Новгорода», а в конце столетия оно примыкает к «прогрессивным» традициям Витебска и Смоленска.

Эпитет «прогрессивные» автором не расшифровывается, скорее всего, он является простым отголоском распространенных общественных и политических оценок начала 1950-х годов. С огорчением приходится отметить проникновение вульгарных критериев эпохи в текст даже такого замечательного историка отечественной архитектуры. Всячески подчеркиваются демократизм псковского искусства (боярство не так сильно, «голос городского населения звучал сильнее»), проистекающая из него простота и житейская незамысловатость («демократическая среда заказчиков определила простоту, ясность и практическую целесообразность композиционного замысла... скромность,., наружной обработки»), близость форм жилым и хозяйственным деревянным постройкам. При таком подходе вполне естественно, что основным импульсом творческого развития становится «все большее упрощение форм и обработки зданий, все большая демократизация художественного языка».

С грустью видишь и иные последствия давления официальной идеологии. Если автор и задумывается о каких-либо идейных побуждениях при возведении церквей, то он старается даже центральные памятники связать с еретическими движениями, ибо в соответствии с нормами эпохи что-либо ценное может возникать лишь на пути противостояния церкви. Вот хотя бы подобная оценка новаторской архитектурной системы так любимого Н. Н. Ворониным Троицкого собора: «Смелый пересмотр старой архитектурной системы крестовокупольного храма на основе традиций народного деревянного зодчества свидетельствует о широте того идейного движения, которое, под названием ереси стригольников, волновало во второй половине XIV века общественную мысль Пскова».

Для понимаемого таким образом столь демократического и упрощенного искусства беленые стены и своды оказываются даже предпочтительнее монументальной живописи,— и опять как нечто более близкое ереси, чем православному канону: многие из церквей, «по-видимому... не были расписаны. Интерьер храма говорил с молящимися непосредственным языком архитектурных форм; стены и ступенчатые своды, были, вероятно, покрыты лишь побелкой, и среди этой белизны ярче горели краски иконостаса. Эти черты псковского храма невольно заставляют вспомнить о псковской ереси стригольников, отрицавших церковный культ и учивших о непосредственном общении человека с богом».

Подобные толкования не развивают предшествующую традицию, а снижают ее до вульгарности и бытовой примитивности. А ведь сам Н. Н. Воронин настойчиво подчеркивает творческую смелость приемов псковских зодчих, создавших Троицкий собор, для автора — центральный памятник Руси XIV в., через который традиции домонгольского искусства были переданы мастером XV—XVI вв. Троицкий собор рассматривается как «символ псковской свободы», определяющий формы псковских церквей. Выделение и украшение постамента под главой, ступенчато поднимающиеся своды с этой поры определяют приемы мастеров, противостоящих оригинальностью композиционных форм усиливающемуся давлению Москвы (Успенская церковь в Мелетове). Оставляя в стороне излишнюю политизированность оценок, все же нельзя не отметить подчеркивание автором творческого, интенсивного развития архитектурной мысли — тем более удивительны отмеченные выше снижение уровня оценок, их приниженная прозаизация.

Вслед за предшественниками Н. Н. Воронин с удовольствием описывает красоту и особенности псковских звонниц, относя их возникновение к XIV в., живописность сочетания церквей с приделами, папертями, хозяйственными пристройками. Хотя и очень кратко, но впервые Н. Н. Воронин останавливается на характеристике городского пейзажа средневекового Пскова, с чередованием возвышенных мест и низин, с разбросанными по всей территории города («выявляя его демократическую природу») церквами, стенами, башнями.

Отрывок из книги Комеч А.И. - Каменная летопись Пскова XII - начала XVI в.